Утопия и антиутопия. Определение жанров. Роман «Мы» Е. Замятина – антиутопия.

Утопия в переводе с греческого означает “место, которого нет” (“u” — “нет”, “topos” — “место”). По другой версии, это слово происходит от греческого “eu” (“совершенный”, “лучший”) и “topos” (“место”), то есть совершенное место.

Эти два смысла не противоречат друг другу: утопия представляет собой художественное или философское произведение, которое ставит своей целью изображение идеального, но пока не существующего общества.

Как видно уже из самого слова антиутопия, новый жанр противопоставляет себя жанру утопии. Если утопия — это произведение о том, каким должно быть идеальное будущее, то антиутопия рассказывает о том, каким это будущее быть не должно. Получается, что антиутопия предупреждает об опасности воплощения утопических проектов в реальности. “Утопии оказались гораздо более осуществимыми, чем казалось раньше. И теперь стоит другой мучительный вопрос, как избежать окончательного их осуществления”, — писал в 1924 году русский философ Н.А. Бердяев.

Антиутопия появилась в такой исторический момент, когда делались попытки воплотить в реальность идеи уже написанных утопий. Это идеи всеобщего равенства и справедливости, идеи воспитания идеального гражданина, пекущегося не о личном счастье, а о благе всего государства.

 Однако представляется, что прав И.Шайтанов, писавший о романе Замятина: «Мы» - роман о будущем, но это не мечта, не утопия - это антиутопия. И в нём проверяется состоятельность мечты <...> Главная его поправка - в романе - касается не техники, это поправка не инженера, а писателя, понимающего, что нельзя сесть в аэро и прилететь к счастью. Нельзя, потому что не улетишь от себя. Прогресс знания - это ещё не прогресс человечества, а будущее будет таким, каким мы его сегодня готовим”

Именно так полагал Замятин. Он утверждал: “Зародыш будущего всегда в настоящем”. Подтверждением этому являются статьи писателя, служащие как бы своеобразным комментарием к роману. В статье под названием «Завтра» он писал: “Вчера был царь и были рабы, сегодня — нет царя, но остались рабы, завтра будут только цари. Мы идём во имя завтрашнего свободного человека — царя. Мы пережили эпоху подавления масс; мы переживаем эпоху подавления личности во имя масс; завтра — принесёт освобождение личности во имя человека. Война империалистическая и война гражданская — обратили человека в материал для войны, в нумер, в цифру. Человек забыт — ради субботы: мы хотим напомнить другое — субботу для человека”. Вот именно эпоху подавления личности во имя масс и запечатлел Замятин в романе «Мы».

Дневник как литературная форма.

Дневник даёт возможность человеку выразить своё внутреннее «я», раскрыть мир своей души. Дневники воссоздают эпоху, приводя факты из жизни. Вместе с тем в дневнике есть  линия, сугубо интимная, связанная с глубоко личными переживаниями.

Дневник — форма повествования, ведущегося от первого лица в виде подневных записей. Обычно такие записи не ретроспективны — они современны описываемым событиям. Наиболее определённо дневники выступают как жанровая разновидность художественной прозы и как автобиографические записи реальных лиц (Краткая литературная энциклопедия).

Историю бытования дневниковых записей в России условно можно разделить на следующие периоды.

1. Дохристианская Русь. В литературе этого периода присутствуют лишь записи иностранных путешественников, преимущественно восточных.

2. X–XVI века. Дневниковые литературные произведения разных жанров имеют на Руси своё распространение уже с X века. Это тексты различных типов дневникового жанра: “хождения”, путешествия, путевые очерки, автобиографические записи, которые ещё трудно отделить от публицистики и летописного повествования, например, сочинение Андрея Курбского «История о великом князе Московском...».

3. XVII век. Дальнейшее развитие жанра. Однако эти записи содержат в себе в большей степени сведения, основанные либо на личных впечатлениях, либо на свидетельствах современников.

4. XVIII — начало XIX века. Сформировано понятие дневника, в России начинается издание записных книжек и дневников, дорожных заметок (Гильденштедт И. «Дневник путешествия по Слободско-Украинской губернии академика С.-Петербургской Академии наук Гильденштедта в августе и сентябре 1774 года»; «Записки князя Бориса Ивановича Куракина о пребывании в Англии, отъезде в Россию к армии, путешествии с царём Петром Алексеевичем в Карлсбад и о назначении своём на съезд в Утрехт. 1710–1711–1712»; Вяземский П. «Из старой записной книжки»).

5. XIX — начало XX века. Завершилась дифференциация всех элементов жанровой структуры дневника.

6. XX–XXI века. Благодаря использованию писателями фрагментарной формы письма дневниковая форма повествования получает широкое распространение в современном литературном процессе.

Возникновение дневника как литературной формы было обусловлено несколькими факторами, главным из которых было стремление писателей представить внутренний мир личности через документально обоснованный текст, организованный по принципу собрания достоверных свидетельств и фактов жизни отдельного человека.  

Чем можно объяснить столь частое обращение различных писателей, а также людей, профессионально с литературой не связанных, к жанру литературного дневника? Возможностью непосредственного, свободного выражения своих мыслей и чувств.

В романе Е. Замятина повествование ведется от первого лица в форме дневниковых записей героя. Это художественная имитация дневника. Данная форма помогает непосредственно воспроизводить душевную жизнь человека, его внутренние реакции на явления окружающего мира. То есть через дневник мы видим душевный мир человека, ценный своей уникальностью.

Но в романе мы наблюдаем, как люди добровольно отказываются от уникальности. Единое Государство устроено так, что ничто частное, единичное не имеет в нём никакого значения. Важна только масса, только общий единый стандарт, которому должен соответствовать каждый. Не случайно, определяя свою цель как записи собственных мыслей, главный герой немедленно оговаривается: он будет записывать не свои мысли, а мысли “всех”: “Я лишь попытаюсь записать то, что вижу, что думаю - точнее, что мы думаем (именно так: мы, и пусть это «МЫ» будет заглавием моих записей)”.

Зачем же автору необходимо подобное противоречие, противоречие между формой и названием романа?

Через дневниковую форму Е.Замятин прослеживает, как в одной из единиц механического множества пробуждается живой человек, просыпается жизнь души, мир чувств.

Метафоричные образы и обороты в романе

В центре замятинского произведения душевная драма, судьба Д-503, строителя «Интеграла», инженера, одного из бесчисленных нумеров. В самом начале мы застаём его уверовавшим в незыблемость и справедливость истин, провозглашённых Единым Государством. Гармония этого мира — гармония простых линий, как будто взятых из учебника планиметрии и в которых нет места фантазии: “непреложные прямые улицы... божественные параллелепипеды прозрачных жилищ, квадратную гармонию серо-голубых шеренг”. Узаконенная прозрачность жилищ, одна из основных метафор замятинского романа, символизирует проницаемость жизни любого человека для “государева ока”, названного в романе Бюро Хранителей, представляющего собой элементарный аналог политической полиции, осуществляющей идеологический надзор за гражданами. Равенство понимается здесь как одинаковость, следовательно, любая оригинальность преступна и наказуема. Этот мир торжествует победу “всех над одним, суммы над единицей”

Логика в её математическом обличии не просто доминирует, но царит в этом мире, вторгаясь даже в область этики. Математически обосновывается связь между свободой и преступлением: “Свобода и преступление так же неразрывно связаны между собой, как... ну, как движение аэро и его скорость: скорость аэро = 0, и он не движется; свобода человека = 0, и он не совершает преступлений. Это ясно. Единственное средство избавить человека от преступлений — это избавить его от свободы”.

Но в таком математическом государстве об искусстве не забывают. Оно идеологически обслуживает нужды Единого Государства: “…И точно так же у нас приручена и оседлана, когда-то дикая, стихия поэзии. Теперь поэзия — уже не беспардонный соловьиный свист: поэзия — государственная служба, поэзия — полезность”. Закономерна и область, так сказать, применения такого искусства: высшим знаком отличия для Государственного Поэта становится поручение сочинить оду, посвящённую казни одного из нумеров, или, по словам Д-503, “венчать праздник своими стихами”.

Наблюдение за работой механизма вызывает в сознании Д-503 ассоциацию с танцем, то есть с явлением искусства; знаменательно при этом, что станки в его описании олицетворяются, наделяясь всеми свойствами одушевлённых существ, в том числе миром эмоций. “Почему танец — красиво? Ответ: потому что это не свободное движение, потому что весь глубокий смысл танца именно в абсолютной, эстетической подчинённости, идеальной несвободе. И если верно, что наши предки отдавались танцу в самые вдохновенные моменты своей жизни (религиозные мистерии, военные парады), то это значит только одно: инстинкт несвободы издревле органически присущ человеку...” 

Поворотным моментом в судьбе Д-503 становится знакомство с женщиной, названной I-330 и оказавшейся одной из тех, кто попытался противостоять государственной мощи. Первая же встреча с этой женщиной поселяет в душе героя какое-то смутное беспокойство, так как в лице её он улавливает что-то такое, чему не может дать числовое выражение, “какой-то странный раздражающий икс”. И если раньше всё было «ясно», то сегодня – «не понимаю» (4 глава). И даже слушая фонолекцию, подумал, что «пришел напрасно», «всё пустое, одна скорлупа». А I-330 заставляет его любоваться её внешним видом!

В исполнении этой женщины он слушает фортепьянную пьесу Скрябина, с помощью которой лектор пытается дать слушателям представление о дикости и хаотичности неупорядоченного искусства прошлого. Но именно эта пьеса и игра I-330 вызывают в сознании героя безотчётность, приводящую к тому, что он впервые в жизни не в состоянии точно запечатлеть в слове свои ощущения. Его душевная смута выражается в синтаксическом строе его речи, в появлении незаконченных конструкций, вопросов, адресованных самому себе, на которые нет ответов. Придя в себя, оказавшись в обычном душевном настрое, он, как и все прочие, слышит в этой музыке только “нелепую, суетливую трескотню струн”. Происходит отрезвление героя.

Поселившееся в его душе безотчётное и потому томительное чувство усугубляется после того, как герой вместе с I посещает так называемый Древний Дом, некое подобие музея, дающего жителям Единого Государства представление о быте далеких эпох. У дверей Дома их встречает старая смотрительница, которая улыбается посетителям. Д-503 пишет, что её “морщины засияли”, но тут же спохватывается и пытается объяснить это нелогичное определение, эту неожиданно прорвавшуюся в его речь метафору, нарушающую безукоризненную математическую логику: “…(то есть, вероятно, сложились лучеобразно, что и создало впечатление «засияли»)”.

Нелогичная — а потому “незаконная” — метафора не может найти себе места в языке, на котором изъясняются граждане Единого Государства. Той же, метафорической, природы и слова героя о женщине, названной в романе О-90, влюблённой в Д-503 и беременной от него. Это незапланированная беременность, то есть запрещённая по закону, и потому плод должен быть уничтожен. Вначале и сам герой так считает, но, проявляя своеобразный бунт против законов, О-90 хочет сохранить ребёнка. Сопротивлявшийся этому Д-503 в какой-то момент принимает решение помочь ей, и в это мгновение даже видит её иначе: “Под юнифой — снова зашевелилось налитое тело, чуть-чуть закруглел живот, на щеках — чуть заметный рассвет, заря”.

Нельзя пропустить главу 18. Здесь не просто появление метафор. Вся глава – образность. «Вчера лёг – и тотчас канул на сонное дно, как перевернувшийся, слишком загруженный  корабль». «Моя математика…прочный и незыблемый остров во всей моей свихнувшейся жизни – тоже оторвалась, поплыла, закружилась». «…потухающие солнечные лучи падают под тем же точно углом, что и загорающиеся утром, а все – совершенно иное, иная эта розовость – сейчас очень тихая, чуть-чуть горьковатая, а утром – опять будет звонкая, шипучая». Эта образность в восприятии мира. Герой впервые «увидел» мир, услышал его.

Глава 22. Герой любуется наказанием (электрический кнут). Но когда женщина, нарушившая порядок, напоминает ему I-330, Д-503 «не рассуждая: можно, нельзя, нелепо, неразумно - …кинулся в эту точку». Он рискует жизнью, нарушает порядок – но бросается на помощь. Чувство ответственности за другого – должен помочь, спасти. Это же чувсто испытывает к О: «будто я очень большой, а она совсем маленькая…нечто подобное могло быть у древних по отношению  к их частным детям».

Метафорические образы и обороты, ходы ещё не раз прорвутся в рассказ Д-503, знаменуя собой самое простое на первый взгляд человеческое чувство, ощущение, но на самом деле всегда обнаруживающее свою сложную, порой иррациональную природу, не поддающуюся закреплению в виде словесных формул, в отличие от регламентированных чувств, которые предписываются людям Единым Государством, пытающимся свести все аспекты жизнедеятельности человека либо к физиологическим отправлениям, либо к неуклонному следованию внешним законам.

Глубоко символично, что в финале романа перенёсший операцию по удалению фантазии Д-503, перечитывая свои записи и ужасаясь их содержанию, даже не веря, что именно он написал эти 220 страниц, с удовлетворением отмечает, что теперь “никакого бреда, никаких нелепых метафор...”. С этого момента, то есть со встречи Д-503 с I-330, сознание героя как бы раздваивается. Происходящее с ним он склонен рассматривать как нечто иррациональное, как , его детский кошмар. Привычный и понятный мир теряет в его глазах свою былую понятность, а главное, теряется представление о себе самом как части единого целого, и в результате возникает неизбежный вопрос о том, кто же он. Начинается сложнейший процесс поиска собственного “я”, мучительно прорезывающегося сквозь скорлупу привычного сознания.

Д-503 начинает болезненно переживать свою “отдельность”: “Все, согласно Скрижали, были в аудиториумах, и только я один... Это было, в сущности, противоестественное зрелище: вообразите себе человеческий палец, отрезанный от целого, от руки — отдельный человеческий палец, сутуло согнувшись, припрыгивая, бежит по стеклянному тротуару. Этот палец — я. И страннее, противоестественнее всего, что пальцу вовсе не хочется быть на руке, быть с другими: или — вот так одному, или...”. Непривычно изменившееся сознание отмечает то, что раньше оставалось незамеченным, например, разницу между освещением, которое даёт заходящее солнце и восходящее, несмотря на геометрическую равность углов, под которыми падают его лучи независимо от времени суток. В нём просыпается просто человек, которого могут охватывать взаимоисключающие стремления, которые он в себе отмечает: в нём одновременно сосуществуют “я не хочу” и “мне хочется”.

Заметим, что метафоры, эпитеты  в речи героя мы встречаем с 1-х глав. Но это метафоры, не нарушающие безукоризненную математическую логику. А когда наш герой начинает «пробуждаться», его метафоры – это попытки понять себя, окружающий его мир: «Лист, сорванный с дерева неожиданным ударом ветра, покорно падает вниз, но по пути кружится, цепляется за каждую знакомую ветку, развилку, сучок: так я цеплялся за каждую из безмолвных шаров-голов, за прозрачный лёд стен».

Д-503 свойственно мыслить цифрами. Стройные ряды цифр помогают герою сохранять ощущение ясности. С потерей ориентиров он теряет не “мироощущение”, а “цифроощущение”: “На плоскости бумаги, в двухмерном мире — эти строки рядом, но в другом мире… Я теряю цифроощущение: 20 минут — это может быть 200 или 200 000”.

Именно это и составляет непреодолимое мучение героя, не могущего вынести обрушившегося на него душевного давления. Пережив операцию, он только с удовлетворением отмечает, что больше нет никакого бреда и “никаких нелепых метафор”.

На протяжении всего романа машиночеловек D-503 становится настоящим, чувствующим эмоциональным человеком, таким образом - в центре романа драматизм преобразования личности в иррациональную, т.е. нормальную для нас с вами. Но Замятин делает следующий шаг, чтобы показать весь ужас творящегося, он одним росчерком пера, двумя абзацами превращает этого сформировавшегося живого человека обратно в машину, способную холодно, даже с некоторым удовольствием описывать, как пытают и убивают тех, кого он любил.

Дж. Оруэлл сказал в 1932 году о романе Е. Замятина «Мы»: «.... Этот роман — сигнал об опасности, угрожающей человеку, человечеству от гипертрофированной власти машин и власти государства — все равно какого»

                                            Приложение